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chronique n°1-18

CHRONIQUE N°1 : En quête de la couleur

 

L’un des buts de l’existence pourrait se formuler comme la recherche, ou plutôt la conquête de la couleur. S’agissant d’une conquête, j’appelle ici couleur ce qui est le produit d’un effort, et non une couleur naturelle, le bleu intense d’une gentiane ou les teintes d’une forêt d’automne, à moins qu’elles ne soient peintes.

La notion de couleur présente un caractère d’évidence tout en restant difficile à expliciter et le propre d’une vraie couleur est d’être indéfinissable. La couleur est la révélation d'un secret pressenti, que l’on porte en soi sans vraiment le savoir, l'aboutissement d'un parcours à la fois laborieux et imprévu qui finit par tisser sa propre nécessité. Cet aboutissement n’est pas définitif, la conquête ne cesse jamais, mais il y a des paliers, des points d’équilibre, des intensités, des cimes. On obtient à un moment quelque chose, qui ne se laisse plus décomposer, ni même analyser, une convergence enveloppante, un foyer d'irradiation ou de rayonnement, l’évidence qu’a été atteinte une étape indispensable alors que pourtant elle ne préexistait pas à sa recherche, ne s’imposant que dans la persévérance même. La couleur est moins un but qu’un résultat, moins un résultat qu’une recherche.

CHRONIQUE N° 2. Jouer juste

La couleur peut se conquérir dans toutes sortes de domaines, sous des activités très différentes, artistiques, intellectuelles, spirituelles.

C’est le domaine de la peinture qui (ou que) convoque sans doute le plus spontanément la notion de couleur, mais la musique permet aussi et tout autant de lui donner corps. Une caractéristique de la couleur dans ces deux cas est une vibration.  Une vibration (un jaune de Van Gogh, un grain de voix, le timbre d’un instrument) qui n’émerge que par alliage, résonance, harmonisation, contraste, fusion avec d’autres couleurs (du tableau comme de l’ensemble vocal ou instrumental). On peut comparer les aplats, les touches, les mouvements de brosse ou de pinceau dans un tableau aux différents instruments d’un orchestre, chacun ne donnant sa pleine couleur que dans ses rapports à toutes les autres. Jouer juste est peut-être, dans son apparente banalité, l’expression qui rend le mieux compte de ce que représente la couleur en musique.

Jouer juste est, comme une couleur, la synthèse de multiples composantes. La plus évidente est celle qui touche à l’accord et qui passe par l’activité basique consistant à souffler dans le tube ou gratter une corde en vue de placer l’aiguille de l’accordeur pile dans la fréquence physique de référence. Mais deux exigences s’imposent encore, du moins aux instruments à vent, pour que l’accord soit pleinement réussi : il faut non seulement entendre mais sentir que la note étalonnée correspond au mieux à la facture propre de l’instrument, là où il exprime pleinement ses harmoniques et la richesse de son timbre, c’est selon la meilleure expression possible, « jouer en face » ; il faut aussi et surtout s’accorder avec les autres et pour cela sentir que l’on peut aussi s’approcher et même se fondre jusqu’à un certain point dans leur timbre. De plus, les notes s’inscrivent dans des intervalles qui sont contextualisés, en fonction notamment de la tonalité du morceau et de la place de telle ou telle note dans un accord. C’est pourquoi être en phase optimale avec l’accordeur sur une note donnée à un moment donné et pour un instrument donné pris individuellement ne garantit pas de jouer juste. Cette phase est à la fois une nécessité et une entrave (« on finit par jouer faux si l’on joue trop juste »). Une fois l’accord pris, jouer juste relève d’ajustements sans cesse renouvelés.

Mais la justesse ne se limite évidemment pas à des questions d’accord. Elle peut consister en la perfection ressentie d’un tempo (tempo giusto), d’un phrasé, d’une intonation, d’une pulsation. Il s’agit d’une sensation que l’on peut transposer à d’autres domaines, par exemple celui des sports de glisse, lorsqu’un coulé s’inscrit dans un tempo qui tire sa perfection d’être suffisamment vif pour faire naître la griserie, et suffisamment maitrisé pour enchaîner les courbes, contourner les obstacles de façon harmonieuse dans le rubato de légères retenues anticipatrices, les subtiles relances, le legato des inflexions, les anacrouses du léger décollage annonciateur de la réception harmonieuse (et comme en musique les chutes sont nombreuses et parfois douloureuses).

Jouer juste c’est surtout trouver un son qui corresponde à son moi intime et s’harmonise en même temps avec celui des partenaires. Il s’agit de produire une nouvelle couleur d’ensemble à partir de la couleur de chacun : trouver le bon dosage, la bonne luminosité, le bon ensoleillement. Cela suppose une écoute extrêmement active de chaque instant, une sorte de réflexion instinctive (ou d’instinct réfléchi), un ajustement immédiat de ce qui vient de soi avec ce que l’on entend des autres. On devient une touche d’intensité variable dans une palette toujours changeante, sans cesse renouvelée à la fois dans la densité et dans la fluidité. Ce travail exigeant et passionnant est assez différent d’un ensemble à l’autre, d’un type de palette à l’autre, d’un moment à l’autre. L’intensité est évidemment très grande dans un solo d’orchestre, plus effacée dans un tutti dont on sait en même temps qu’il perdrait beaucoup en l’absence d’un son que l’on n’entend pourtant pas forcément en lui-même, comme une épice aussi indispensable que discrète dans un mets (« le sucre est ce qui donne mauvais goût au café quand on n’en met pas »). Dans le cas d’un accord réalisé par plusieurs instruments, si l’accord est bien juste, le miracle se produit : un accord de parfaite intonation révèle une qualité de son bien particulière, qui sublime la qualité propre de chacun des sons qui le composent, et crée une irradiation interne, vibrante, comme une goulée de vin divin, comme une couleur bien saturée, une petite extase du moment.

En musique, la notion de couleur s’entend au mieux avec ce qui émerge du fait de « jouer juste », dans tout ce que recouvre cette expression qui fera l’objet de la prochaine chronique.

CHRONIQUE N°3 : Le silence

 

Jouer juste implique la maîtrise du silence. Le silence est indissociable de la conquête de la couleur et fait partie intégrante de la musique.

Le silence, c’est toutes sortes de silences, le silence de la sidération, de l’apaisement; de l’angoisse ou de la sérénité ; le silence qui oppresse ou celui qui soulage; le silence de la communion ou celui de l’incommunicabilité ; de l’émerveillement partagé ou du repli sur soi ; le silence de la béatitude ou de la tension insoutenable, de la contemplation du merveilleux comme de l’irréparable ; le silence assourdissant, ou le grand silence bleu de la montagne, de la prière, du recueillement ;  le silence qui précède, l’attente d’un geste ou d’un regard qui ne vient pas; ou le silence qui suit, qui amplifie ou qui étouffe ; le silence que strie un chuchotement ou que déchire un cri, le silence qui écrase ou celui qui effleure, le luxe suprême de l’amour ou de l’amitié, ou le camouflage d’un malaise irrémédiable, celui de l’accord le plus profond ou du mur le plus infranchissable, le silence de la défensive ou celui de l’ouverture. Et tous ces silences traversent la musique.

Le silence est ce sans quoi la musique n’existerait pas, sans lequel aucun rythme ne serait possible. Le silence, c’est celui qui tend la levée précédant les premières notes d’un morceau, déjà investi de leur tempo, de leur intonation, de la précision de leur attaque. C’est aussi le silence vibrant de la dernière note d’un concert, ce silence qui, avant que n’éclatent les applaudissements recèle un bref instant toute la charge émotionnelle du formidable phénomène qui vient de se produire.

Pour désigner des durées relatives de silence, la notation musicale s’est appropriée le joli mot de soupir qu’elle tronçonne, dans une implacable logique arithmétique, en « demi-soupir » et même « quart de soupir ». Le musicien doit lutter contre une tendance naturelle à ne pas respecter la pleine valeur de ces plages de silence (qu’elles soient brèves ou longues), à trop se précipiter sur la note suivante. Si on le raccourcit, si l’on anticipe tant soit peu la note qui suit, le silence devient vide et sans âme, le rythme s’étiole. Le silence ne vit que dans sa plénitude.

Parfois, le chef introduit un merveilleux petit risque : au moment du passage d’une note à l’autre, il suspend la battue de façon à peine perceptible. Tout s’immobilise une fraction de seconde, qui dure une éternité, dans l’attente d’un temps qui ne vient pas. C’est l’un des rares moments où « le temps suspend son vol ».

Le silence est une profondeur, sans fond, mais qui, comme une surface ou un tissu, se rompt. Il rappelle la blancheur intrinsèque d’une feuille d’aquarelle délicatement et savamment préservée de la profusion des couleurs en de minuscules plages, qui en rappellent la virginité initiale et la transforment en pointes vibrantes de scintillement et de luminosité extrême.

CHRONIQUE N°4 : Le matériel

 

En musique, comme dans beaucoup d’autres domaines, la conquête de la couleur passe par une symbiose parfois chèrement (y compris financièrement) établie entre l’instrumentiste et son instrument. Même si dans cette symbiose la qualité de l’instrument joue un rôle décisif (tout particulièrement pour les instruments à cordes ou le piano), c’est toujours l’instrumentiste qui en dernier ressort reste l’auteur principal du son produit. On peut, dans certaines limites du moins, préférer Menuhin jouant sur un crincrin qu’un mauvais violoniste sur un Guarneri, et l’on a des interprétations géniales de Géza Anda sur des pianos de troisième ordre. C’est que le son n’est jamais indépendant de l’interprétation, du phrasé de la ligne mélodique. Une image exemplaire de cette symbiose peut être donnée par le mythique Arturo Benedetti Michelangeli démontant son piano avant le concert pour le réaccorder au plus près d’un inaccessible idéal.

 Dans le cas d’un instrument à anche, c’est cette dernière, fine et fort capricieuse lamelle de roseau, joliment appelée palheta en portugais, qui est l’âme du son, au cœur de la médiation entre l’instrumentiste et son instrument. Jouer d’un instrument à anche implique de disposer d’une « palette » d’anches un peu comme un peintre dispose d’une « gamme » de nuances pour une même teinte, d’un choix de pinceaux, de spatules et de brosses. Une anche est un élément vivant, qui s’offre ou qui résiste, qui claironne ou qui cotonne, qui mirlitonne ou qui étouffe, qui fait jouer trop haut ou trop bas ; il y a les modestes et les exhibitionnistes, les fiables et les ingrates, les généreuses et les étriquées, les piquettes et les grands crus ; il y a « les cocottes » qui se dégonflent au bout d’un quart d’heure ; les couaqueuses, les vaseuses, les zingueuses, les flasques, les conquérantes, les brillantes, les facétieuses, les renfrognées, les vidées, les flagorneuses, les inconsistantes, les fanfaronnes, celles qui conviennent pour Mozart, mais pas pour Stravinsky ; il y a surtout la cohorte des indécises, des lunatiques, des vireuses de bord, qui attendent la météo pour voir ce qu’elles pourraient donner. À la clarinette (où l’anche, dite « simple » bat contre le bec) c’est délicat, et même si l’on prétend volontiers que « le moral se trouve dans la boîte à anches », on arrive, avec du métier et du souffle, à s’accommoder assez bien de toute cette versatilité. Ce n’est vraiment rien à côté des « anches doubles » (basson, hautbois) qui conditionnent une partie essentielle du son avec le seul battement les uns contre les autres de leurs quelques millimètres carrés de roseau. Du coup, il est courant que hautboïstes et bassonistes se saluent non pas en termes de « comment ça va ? », mais de « comment sont les anches aujourd’hui  ?», passent une bonne partie de leur temps à les gratter et à les regratter puis à regretter le regrattage, en s’épanchant sur l’inconstance de leurs lamelles avec autant de plaintes, d’accès hypocondriaques, de frilosités et de complaisances que bien des chanteurs et des chanteuses qui ont le redoutable privilège de se dispenser d’instrument manufacturé.

CHRONIQUE N°5 : La musique d’ensemble

 

Je ne parlerai ici que de ce dont j’ai l’expérience de l’intérieur, à savoir les ensembles de musique classique.

Jouer dans un ensemble met en œuvre une forme de solidarité bien particulière et singulièrement puissante. Une fois lancée l’exécution, ou la séance de travail, tout le monde est sur le même bateau, tout le monde est responsable du cap, et chez les amateurs, chacun doit composer avec les forces et les faiblesses de ses partenaires avec un subtil dosage entre exigence et tolérance. La musique d’ensemble ouvre une voie de connaissance profonde et particulière à la fois des autres et de soi-même, et de ce fait aussi une permanente possibilité de remise en question. En luttant contre quelque tendance foncière à presser ou à ralentir (à « être devant ou derrière »), à trop esquiver le fond des temps ou à trop s’y attarder, à jouer trop fort ou trop timide, à trop se focaliser sur un seul aspect de ce qui se joue s’offre aussi une chance d’affiner et d’assouplir sa personnalité même, telle qu’elle se manifeste ainsi de façon parfois aussi inattendue que significative.

La musique d’ensemble instaure une forme très particulière de solidarité où chacun se trouve emporté dans un même élan, respire dans la même pulsation, partage les mêmes vibrations, tend vers une couleur commune. En sport, la randonnée ou l’escalade en montagne donne aussi un bel exemple de communion intense dans la beauté et dans l’effort, mais avec la musique, il y a cet impondérable d’une création dans l’instant. Dans un cas, le sommet à atteindre est fixé d’avance, on peut le repérer, l’observer à la jumelle, il a son identité ; dans l’autre, il n’existe au contraire que par sa conquête même, conquête de chaque instant qui le démultiplie, lui donne des intensités et des élévations variables. La cordée non plus n’est pas de même nature. Dans un cas, la corde est un accessoire matériel de pure sécurité, dans l’autre la corde est constituée par l’enchaînement des notes elles-mêmes et le seul fait de jouer ensemble.

CHRONIQUE N°6 : Le travail de l’instrumentiste

 

La pratique instrumentale (ou chantée) de la musique relève pour beaucoup d’un travail obsessionnel, une éternelle et toujours perfectible « répétition ». Avant un trait exposé, on répète compulsivement et inutilement le trait pour conjurer le couac et le trac. Cent fois sur le métier, l’on remet son ouvrage. La répétition est le nerf de l’interprétation. On se retrouve toujours plus ou moins en train de préparer un soufflé. Ce n’est qu’à un moment précis qu’il est parfait, lorsqu’il sort du four. Trop tôt il n’a pas encore atteint son meilleur, trop tard il se dégonfle. Il faut recommencer.

Dans la pratique solitaire de l’instrument, il s’agit, comme toujours, de faire face à la responsabilité, qui n’incombe qu’à soi, de se concentrer, d’être efficace, de ne pas se laisser décourager, ni distraire, ni disperser, de rester à l’écoute la plus attentive possible de tout ce que l’on fait et de tout ce qui doit être amélioré. Il faut éliminer toutes les crispations parasites, contrôler la décontraction du corps, l’abaissement des épaules, pour les vents la bonne tenue de l’embouchure, la « colonne d’air », la souplesse des doigts, l’homogénéité et la profondeur du son, le phrasé, les notes, les nuances, les indications d’interprétation, se souvenir de tous les conseils, se remémorer les erreurs à ne pas réitérer, et noter les nouvelles afin de se les rappeler la fois suivante, bien repérer les notes qui accrochent, les traits qui boulent, les automatismes qui foirent, mais aussi retenir ce qui s’est révélé enrichir l’interprétation ou a constitué l’esquisse d’une intention à creuser.

Lorsqu’on écrit, on peut toujours se relire, laisser reposer, revenir sur ce qui a été fait. Dans la pratique instrumentale, le résultat coïncide strictement avec sa production, il faut analyser simultanément, donc forcément biaiser l’un et l’autre. L’écoute des enregistrements, pour désagréable et décourageante qu’elle puisse être parfois, est toujours utile en ce qu’elle permet de bien prendre conscience de ce que l’on n’entend pas dans le processus de la production. Je prends souvent d’assez bon cours de musique avec moi-même qui suis un critique passablement sévère, mais dont je m’aperçois, en prenant des cours avec un vrai professeur qu’il est encore largement frappé de surdité.

CHRONIQUE N°7 : La musique de chambre

La solidarité entre les musiciens dont il a été question n’est pas tout à fait de même nature dans le cas d’un orchestre dirigé et dans celui d’un petit ensemble autonome. Dans le premier cas, le chef est un peu le deus ex machina de cette solidarité et d’une certaine façon l’artisan et le point d’ancrage de la cordée évoquée. Dans le cas d’un petit ensemble de musique de chambre, dont je parlerai plus particulièrement pour commencer (encore que l’essentiel vaille aussi pour l’orchestre), chaque musicien est directement et immédiatement responsable de la synchronisation et de l’harmonie de l’ensemble. Avec l’habitude, beaucoup de métier, d’entraînement, une très bonne connaissance de ses partenaires, des mécanismes subtils, presque « subliminaires » permettent de façon un peu mystérieuse de l’extérieur, toutes sortes d’anticipations de ce que va faire l’autre, sans même forcément le regarder. Si par exemple on observe sur scène une formation où le piano se trouve positionné dans le dos des autres instrumentistes, on peut être frappé de constater avec quelle précision ces derniers « sentent » parfaitement le piano sans l’aide d’aucun repère visuel. La seule respiration qui précède, simple frémissement de l’air, suffit à déterminer l’attaque, donner le tempo, tendre l’énergie, donner vie à la musique. Il est inutile souvent de « battre une mesure pour rien », une « ha beat[1] » suffit. Et « l'éclair n'a pas besoin d'une levée ». Il arrive d’ailleurs que dans les cours de musique de chambre, on pratique l’excellent exercice consistant à démarrer les yeux fermés ou encore dos-à-dos. Même si le regard n’est pas toujours techniquement indispensable, il n’en reste pas moins essentiel, pour affiner l’écoute mutuelle, la complicité, l’entente, le bonheur de jouer, le partage du moment où s’oublie tout ce qui n’est pas musique. J’envie aux instrumentistes à cordes la possibilité de sourire pendant qu’ils jouent.

Dans la musique de chambre, chacun est à l’écoute à la fois de soi-même et des autres, dans une réciprocité qui, du fait de la saturation des capacités d’attention qui en résulte, ne rend que très partiellement disponible cette indispensable extériorité. Le travail de répétition s’enrichit de « la dynamique de groupe », qui entraîne aussi ses pesanteurs et parfois ses tensions. C’est un long et (plus ou moins) patient mûrissement, qui passe par la collaboration, la négociation, les rapports de force, parfois les conflits, même en l’absence, chez les amateurs, de véritable enjeu de pouvoir institutionnel, parfois aussi par la franche rigolade (il y a des façons de se planter irrésistiblement drôles), ou la gratification d’incontestables progrès. S’il y a un leader, il faut que son autorité soit reconnue, incontestée, cette reconnaissance pouvant être spontanée, ou admise par intérêt : on pense que le travail sera plus efficace, quel que soit le désagrément de cette reconnaissance. S’il n’y a pas de leader, il faut patiemment accepter que se ressassent les petites fixations ou les manies des uns et des autres, ne pas rejeter ce qu’il peut y avoir de pertinent dans une remarque par ailleurs déplacée, composer avec les qualités et les défauts de chacun, savoir se taire parfois, mais aussi intervenir au moment opportun, ne pas manifester son désaccord quand cela est inutile, calmer le jeu quand la tension monte, ce qui, en bref, constitue le lot de toute séance de travail, avec cette spécificité que la négociation n’est pas seulement verbale : en cas de désaccord, on peut s’arranger pour n’infléchir son jeu que jusqu’à un certain point, trouver un compromis « muet ». C’est dans la conciliation qu’il faut sans cesse rechercher le bon phrasé, l’intonation qui éclaircit, ajuster les attaques, cultiver petit à petit le terreau d’où jailliront parfois de fugaces mais inestimables apothéoses. C’est avec patience et persévérance qu’il faut accepter que l’exécution d’un trait que l’on croyait enfin maîtrisé de haute lutte dans le travail solitaire se déglingue lamentablement dans le contexte collectif, qu’une apparente rigueur solfègique se trouve déstabilisée par le rythme complexe résultant de son insertion dans le puzzle de l’ensemble. Une fois réussi, le résultat n’en est que plus réjouissant[2].

CHRONIQUE N°8 : Le concert

 

Si les répétitions privilégient souvent l’exécution fragmentée d’un morceau, permettent et même encouragent les reprises, laissant parfois beaucoup de place au verbe, le concert est le moment du silence verbal, et surtout le moment du non-retour. Le caractère absolument irréversible du ratage, de la fausse note est l’une des manifestations les plus cruelles et parfois violentes de ce non-retour, qui scelle aussi en contrepartie le fait que demeurera d’une certaine façon éternel le moment où a été atteint une forme de perfection, où a été conquise une couleur. C’est une plongée profonde dans le fameux fleuve d’Héraclite (dans lequel on ne se baigne jamais deux fois). Je reviens plus loin sur ce point. Mais, un peu comme en montagne, l’élévation des sommets atteints est en quelque sorte proportionnelle au risque pris (prendre le risque de s’engager à fond, d’aller jusqu’au bout du son, d’oser le petit rien que les autres vont peut-être suivre) : ces sommets, ces petites pointes d’idéal, ces moments rares se vivent dans le partage, mais dans une certaine intimité aussi, car on ne les ressent pas toujours ni nécessairement au même moment que ses partenaires ou que les auditeurs. Comme on l’entend nettement, cette pratique de la musique d’ensemble est une forme d’amour, avec ses conflits, ses cheminements parfois tortueux, ses élans et ses apothéoses, mais elle ne s’y réduit pas.

 En concert, la conquête de ces cimes est presque toujours indissociable d’une tension interne très particulière qui rend hors de question de s’oublier ou même de s’attarder tant soit peu dans le pur bonheur de l’instant alors même qu’il approche de son sommet. D’abord, il y a le trac, qui stimule souvent moins qu’il ne paralyse, mais, trac ou non, il suffit d’une seconde d’inattention, une émotion insuffisamment contenue, un petit relâchement dans la concentration, trop de complaisance dans la jouissance, justement, et hop, c’est le flop, on se plante, tout se déglingue, et, comme dans une cordée - car l’aventure est décidément collective - le trébuchement peut entraîner les autres dans une chute d’autant plus raide qu’on vient de son petit nuage.  L’intensité de toute de cette beauté se constitue de sa fragilité et de son caractère éphémère. Il arrive qu'on ait l'impression de jouer si bien que l'on se fait peur. Le vrai pro est celui qui ne se fait pas peur, même en jouant sublimement.

CHRONIQUE N°9 : Jouer dans un orchestre

 

Jouer dans un orchestre (je parle pour commencer de l'orchestre symphonique), c’est commencer par mettre en partie de côté tout ce que nous savons, ou croyons savoir sur notre instrument. C’est du moins changer radicalement la hiérarchie des liens qui nous unissent à lui. Tout ce qui constitue le quotidien laborieux de ces rapports, les embûches, les écueils, les accrochages persistants, les défauts récurrents, s’estompe, est provisoirement mis entre parenthèses. De nouvelles difficultés prennent le pas sur ces petites affaires entre l’instrument et l’instrumentiste, qui ne forment plus qu’une seule entité dans le grand ensemble, dans une stricte solidarité obligée, sinon toujours accomplie.

S’imposent d’emblée trois exigences : 1) regarder le chef, sa baguette, son regard, ses anticipations ; 2) compter (les temps et les mesures) ; 3) jouer juste.

1) A l’écoute, qui est la condition première de toute musique d’ensemble, vient, sinon se substituer du moins se greffer la nécessité absolue du regard. Si l’on attend d’entendre les autres pour démarrer, c’est qu’on est en retard (comme se plaît à le répéter le chef), les imperceptibles désynchronisations, voire même les décalages s’installent subrepticement et s’amplifient si chacun fait de même. Seule la géométrie de la baguette, quelque fantaisiste qu’elle se présente parfois, lorsqu’elle se veut non seulement découpe du temps dans l’espace mais aussi expression et inflexion, constitue la ligne qui peut maintenir la cohérence. Il ne s’agit pas pour autant de cesser d’écouter les autres : il faut être au contraire extrêmement attentif au timbre, à l’attaque, à l’intonation, aux intentions du phrasé de ceux dont on prend le relais, ou avec lesquels on se fond ou s’imbrique, L’inflexion est en partie visualisée par le mouvement de la baguette et l’expressivité de la main gauche mais plus difficilement l’attaque et davantage encore le grain du son. L’écoute est donc indissociable de la nécessité d’avoir toujours la gestuelle du chef en ligne de mire, soit en direct, soit en misant sur la générosité du champ visuel lorsque la difficulté des traits rend périlleux de quitter la partition des yeux. Mais, opération aussi risquée que sécurisante, il s’agit aussi et surtout de pouvoir lever le nez du pupitre pour croiser, souvent en une fraction de seconde, le regard du chef au moment d’une entrée importante, d’un solo, d’une intervention exposée. Car – j’y reviendrai - si le chef dirige par sa battue et son expressivité gestuelle et corporelle, il dirige aussi par le regard. Un seul coup d’œil permet dans les bons orchestres de faire démarrer un musicien ou tout un pupitre avec la plus grande précision. Pour le public qui en règle générale ne voit pas le visage du chef, la différence n’est pas forcément très perceptible entre un chef qui dirige les yeux fermés ou rivés sur la partition (il y en a peu), et d’autres dont le regard est toujours alerte et extrêmement mobile, semblant s’adresser à chacun au moment crucial. Mais il n’en va plus du tout de même pour l’instrumentiste. Cet échange de regard aussi bref qu’intense paraît essentiel, rassure le chef autant que l’instrumentiste (quand bien même il sait de toute façon partir de lui-même au bon moment), et surtout crée une figure de confiance, de connivence et d’élan irremplaçable. Mais cet échange s’apprend. Il suppose que le chef comme l’instrumentiste soient suffisamment libérés de la partition ; et, pour ce dernier en particulier, que son regard réaterrisse ensuite pile au bon endroit, rattrape avec sûreté le train des notes qu’il vient de quitter. Le risque de se planter pour cet instant décisif n’est-il pas préférable à la sécurité consistant à « s’accrocher à ses croches », le nez dans la partition ?

2) Il faut intérioriser le comptage des temps et des mesures. Dans un orchestre, on ne joue pas tout le temps, il y a des trous, des relais, des effacements. Mais ne pas jouer n’est pas de tout repos. Il faut toujours écouter, regarder, anticiper, vérifier que l’anche ne se renfrogne pas, qu’il n’y ait pas d’eau dans les tampons, risquant de saboter la prochaine entrée. En pendant ce temps-là, il faut compter, compter sans relâche, compter en silence (je déteste les voisins qui extériorisent leur comptage par la voix ou le geste) pour entrer au bon moment,  parfois attraper un trait au vol, prendre le train en marche, dans le bon tempo, la bonne dynamique, la bonne intonation.

3) Jouer juste, ce n’est plus seulement être juste sur son instrument, être bien accordé au départ, ni même, comme en musique de chambre, s’adapter à ses partenaires lorsqu’ils sont quatre ou cinq. Les partenaires sont ici une multitude, censée jouer juste. Mais cette justesse repose sur un centre de gravité collectif, difficilement localisable, mouvant, fragile, fugace. Une fois lancé l’immense vaisseau sonore de l’orchestre, les dérèglements peuvent s’amplifier très vite, chacun cherchant alors sa propre justesse en fonction d’une référence fuyante ; tel qui est juste devient faux en cherchant à rattraper l’autre, et très vite s’installe le malaise généralisé.

La corporalité de notre instrument (plus particulièrement sans doute un instrument à vent) ou celle du tout que nous formons avec lui se rappelle à nous, lorsqu’il s’agit, notamment après un long silence, d’intervenir de façon très exposée : jouer un solo ou mettre une couleur là où converge une perspective. Il arrive que la tension soit alors extrême. Que sont devenues toutes ces heures à faire des gammes, des exercices de technique digitale, quand il ne s’agit plus que de jouer deux ou trois notes, peut-être une seule ; quand tant d’heures de travail de l’orchestre ont été consacrées à préparer ce petit moment de paradis où il vous revient d’entrer en majesté ou en émotion, auquel il vous appartient de donner vie ou du moins coloration ; quand on sait que la conjuration du canard ou du foirage par la répétition compulsive du trait n’en a jamais écarté la possible survenue ? Si c’est raté, il faut immédiatement cautériser la blessure narcissique dont la douleur peut être violente et persistante. Mais lorsque la couleur est réussie, émerge la joie pure, celle qui fait penser non pas : « j’ai bien joué », mais : « c’était beau ». C’est l’exemple même d’une passion joyeuse. Le danger du narcissisme est écarté. Voilà que je joue, mais en fait ça joue en moi, ça vient de mon corps, de mon souffle, mais cela m’arrive de l’extérieur, il sort des sons de mon instrument, mais je ne suis pas si sûr que ce soit moi qui les produise. Un ange, peut-être ?

CHRONIQUE N°10 : Accords, respiration, attaque

 

Les instruments à vent permettent, mieux encore, sans doute, que les cordes ou le piano une diversité des attaques qui constitue une autre palette sonore. Le son peut naître de rien, émerger du néant, surtout dans les notes graves, sans qu’il soit possible, à l’auditeur du moins, de détecter le seuil où le son devient audible, s’épanouissant progressivement dans la révélation de sa lumière A l’autre extrême, l’attaque peut être extrêmement incisive, percutante, pointue. Et entre les deux, il y a toute une série de graduations subtiles.

Cette variété d’attaques rappelle celle des contours des formes en peinture. Le son qui naît imperceptiblement évoque une silhouette à la Rembrandt, par exemple, l’une de celles qui en même temps font surgir mystérieusement la lumière d’un arrière-plan profondément obscur, sans contour bien repérable. L’attaque pointue pourrait évoquer le ciselé d’une forme à la Mondrian ou les jaillissements d’un Pignon. On peut aussi comparer cela au café. Le staccato c’est l’expresso serré italien, et la note “insinuante-émergente” serait celle du “latte machiato”, où le goût du café ne se révèle que peu à peu.

CHRONIQUE N°12 : Le regard et le corps du chef

Si la battue proprement dite est le tracé même de ce présent partagé, la visualisation de son inscription dans le présent par quoi son existence prend corps en même temps qu’elle s’y dissout instantanément, le visage, et avant tout le regard, lui donnent vie en se déliant tant soit peu de ce présent strict que spatialise le mouvement de la baguette par toute une série d’anticipations. Le regard est en effet constitutif d’une très petite épaisseur de temps, d’un halo enveloppant le présent dans sa pure linéarité. A la mobilité ostentatoire de la baguette s’articule celle à peine perceptible du regard. L’amplitude et le démonstratif de l’une acquiert et projette son expressivité à travers la fluidité contenue de l’autre. Si le mouvement de la baguette spatialise la linéarité du déroulement de la musique (fût-ce avec des points de rebroussement qui la scandent de constantes discontinuités), le regard ne suit aucune trajectoire régulière ni attendue. Et si la battue s’adresse à tous les musiciens en même temps, le regard tend à être sélectif : il sollicite souvent tel musicien ou tel groupe de musiciens.

 Enfin, même si, comme à l’a vu, la battue peut avoir plusieurs fonctions différentes, en particulier à travers la dissymétrie des bras, les fonctions du regard sont plus diversifiées.

 Il y celles où l’expression du regard est indissociable de celle du visage en interaction profonde avec celle de la musique. Il impulse et commente en même temps, à la fois dans l’anticipation de l’immédiat et dans l'écoute de sa réalisation. Le regard « écoute » à la fois ce qui se joue et projette ce qui va se jouer juste après. Tandis que la baguette est strictement indexée au présent, cette fonction du regard et du visage en est un élargissement par lequel se superposent sans cesse le présent et le futur immédiat. Le visage, en complément parfois du bras gauche, commente mais aussi alimente les élans, le tragique, la joie, la douleur ou la jubilation de la musique. Il traduit l’émotion, laisse affleurer l’état interne que fait naître la musique.

 Mais le regard parle aussi, quelque fugace ou même indéchiffrable qu’en soit l’expression, de ce que ressent le chef, non plus en tant que chef mais en tant qu’individu. Le bonheur est-il là ? La magie du moment s’opère-t-elle ? Le visage crée en même temps qu’il l’éprouve cette qualité de concentration qui va creuser le gouffre entre un moment simplement réussi (peut-être un peu raté aussi), et un moment exceptionnel (et sans doute la différence entre orchestre amateur et professionnel peut-elle s’amenuiser ici).

Une autre fonction essentielle du regard, techniquement centrale, est celle qui sollicite sélectivement de son côté le regard d’un musicien (ou d’un groupe de musiciens) dans l’anticipation d’une entrée, d’un solo par exemple. Pour le ou les musiciens concernés, ce regard peut créer un lien profond, beaucoup plus qu’une simple connivence, ni plus ni moins que le rappel qu’on est là ensemble pour créer du beau, une sorte d’encouragement presque affectif. Pour le chef, cet échange de regards est non moins essentiel. Dans le cas des musiciens amateurs, il constitue une sécurisation réciproque. Mais surtout un regard suffit parfois à instaurer ou moduler un climat. C’est l’un des cas les plus exemplaires d’une anticipation, déjà tout entière inscrite dans le présent. De même que dans les moments intenses de la vie, la moindre lueur d’un regard ou la plus infime inflexion de l’expression d’un visage peuvent envahir tout l’espace affectif, de même ici une sorte d’intimité non moins intense peut donner sa coloration à la musique.

Le visage et le regard sont les lieux où se jouent la fragilité et la grandeur du chef qui ne produit de sons, de couleurs, de timbres que par l’intermédiaire des humains qu’il a devant lui. Pour l’instrumentiste qui joue seul ou même en musique de chambre, l’instrument est le seul intermédiaire entre lui et la couleur du son. Le chef obtient bien un son, mais il l’obtient des autres, il est le seul à rester (presque) silencieux. La musique vient de son corps et en même temps ne vient pas directement de lui. On peut comparer le chef à un jardinier qui produit et récolte les belles sonorités des instruments comme les meilleurs fruits du verger.

De tout cela résulte qu’un chef doit pouvoir, plus encore que les musiciens (qui cependant le devraient aussi) détacher les yeux de sa partition. J’apprécie les chefs qui dirigent par cœur ou du moins largement libérés de la partition écrite. Le chef qui joue par cœur sait quoi faire de son regard, dans la mesure où il a quelque chose à regarder, en l’occurrence son orchestre et ses musiciens, à la différence d’instrumentistes (ou de chanteurs) jouant par cœur, dont on a parfois l’impression qu’ils ne savent pas trop quoi faire de leur regard dès lors qu’ils n’ont rien à regarder et qu’il n’est que le reflet d’une concentration ou d’une habitation intérieure.

En concert, ce regard ne s’expose pas au public (si ce n’est pour les spectateurs placés, dans certaines salles, à l’arrière de l’orchestre, ce qui en modifie notablement la perception sonore ; encore le regard n’est-il alors rien d’autre qu’un spectacle) ; la battue s’y expose partiellement. Ce que le public voit avant tout du chef, c’est son corps dans une exposition qui se donne très rarement en spectacle : celle du dos. Les mouvements corporels sont donc aussi importants pour les musiciens que pour les spectateurs. Ces mouvements sont largement associés à la battue, et tout particulièrement aux inflexions du bras gauche, mais s’en distinguent nettement. S’il peut exister une technique et même une sorte de grammaire de la battue, il n’existe pas, ou du moins pas au même degré, de technique du corps. L’une des raisons tient à ce que les mouvements du corps d’un chef d’orchestre sont trop directement dépendants de ses caractéristiques morphologiques, mais aussi de son tempérament. Certains chefs demeurent presque statiques, d’autres sont proches de la danse (Seiji Osawa) d’autres n’hésitent pas à frapper l’estrade du pied ou même à sauter (Léonard Bernstein). Bernstein pouvait se permettre de taper du pied ou même de sauter sur l’estrade, ce mouvement était magnifiquement incorporé à l’électrisation qu’il savait déclencher chez les musiciens, mais cela n’est pas donné à tout le monde. S’il ne relève pas d’une très grande puissance, le geste peut faire chiqué, voire friser le ridicule

L’important dans tous les cas – mais cela pourrait être dit finalement de tout musicien interprète - est qu’il ne s’agisse jamais de mouvements parasites, ni mécaniques (il est par exemple regrettable, inutile et inélégant que des mouvements du corps viennent doubler lourdement la battue) ni gratuitement ostentatoires, mais d’une appropriation corporelle des intentions musicales.

C’est la conjugaison extrêmement variable de ces trois aspects de la gestuelle, aspects passés en revue dans ces trois dernières chroniques – les mains, le regard, le corps – qui fait qu’un chef est (ou non) bon et beau à voir. Beau à voir dans son recueillement, dans la puissance qu’il communique à ses musiciens, dans son effort, dans son rayonnement, dans sa grâce corporelle, dans son écoute, sa solidarité avec les musiciens, dans sa joie d’être là, dans la plénitude de la musique. L’un des plus beaux parmi les plus grands demeure pour moi Carlos Kleiber.

CHRONIQUE N°13 : Début et fin de battue

 

Toutes les notations de la chronique précédente concernent le chef en train de diriger la musique dans le cours même de son exécution. Reste à dire un mot de ce qui, dans un concert, se passe juste avant le début et juste après la fin du morceau. Je ne dis rien du protocole de l’arrivée sur scène qui ne diffère en rien de celle de tout soliste. Je parle uniquement du moment où le chef avance les bras et tend la baguette vers l’orchestre pour « préparer le départ » et annoncer ce que l’on appelle, là aussi d’un terme qui mérite réflexion, « la levée » (il s’agit d’un mouvement des bras vers le haut), c’est-à-dire l’élan qui précède la première note. Ce moment d’immobilité et de silence précédant la levée, mobilise et met en tension d’un coup un univers d’expériences humaines et musicales prêtes à se déployer, condense dans sa brièveté et son extrême densité tout un ensemble d’événements psychiques et techniques : mise en position des instruments, concentration, intériorisation du climat du morceau à jouer, tempo, énergie, intentions. La levée constitue ce tout premier instant du présent partagé. On ne joue pas encore tout à fait et pourtant déjà tout le monde doit être rigoureusement ensemble, condition sans laquelle l’attaque de la première note ne sera pas impeccablement précise, cette note qui déjà conditionne tout ce qui va suivre. Dans ce double mouvement du « signal de départ » puis de la levée, la posture du chef joue un rôle capital : elle installe l’énergie, le recueillement, la lumière.

A l’autre extrémité, le geste d’immobilisation qui, au concert, suit immédiatement la dernière note du morceau accompagne ou ménage un silence d’une tout autre nature. Souvent, la baguette reste suspendue quelques fractions de seconde, parfois même un peu plus. Ce silence est en général rompu par les applaudissements du public, mais il arrive précisément que cette suspension de la baguette, cette immobilisation du chef parviennent à les différer un tant soit peu. Se ménage alors une seconde où le présent arrêté se prolonge, où résonne toute l’émotion et la beauté sonore de ce qui vient d’être joué, où le soulagement se mêle à la nostalgie du déjà passé.

 

CHRONIQUE N°14 : Clivage entre cordes et vents.

 

Un orchestre symphonique est structuré de façon fortement hiérarchisée. Il y a en particulier différents types de postes, correspondant dans les orchestres professionnels à des positions différentes dans les grilles de salaire et dont les appellations ne manquent pas d’intérêt, voire de pittoresque plus ou moins sympathique. Parmi les cordes, il y a les « tuttistes » encore appelés, non sans connotation militaire, « musiciens du rang », qui jouent tous la même chose. Il y a ensuite, selon un vocabulaire non moins militairement coloré, les troisièmes, deuxièmes et premiers, « chefs d’attaque » ; puis les troisièmes et deuxièmes solistes ; enfin, au firmament, le ou les deux premiers solistes (Kontzertmeister). Sept rangs différents chez les cordes !

Chez les vents, où chaque instrument joue le plus souvent une partie différente, il n’y a ni tuttistes ni chefs d’attaques. On ne trouve que les deuxièmes et premiers solistes (encore appelés « super-solistes »).

Cela donne à voir un premier aspect de la fracture profonde entre les cordes et les vents (et les percussions), les « gratteux » et les « souffleux », fracture qui demeure très sensible dans les orchestres amateurs pourtant épargnés par cette hiérarchie salariale. Ce sont deux mondes entre lesquels se manifeste une sorte de défiance réciproque.

Tout d’abord, l’apport à l’orchestre n’est pas exactement de même nature. Les cordes font corps, elles constituent la pâte sonore de fond de l’orchestre. Leur qualité tient beaucoup à leur homogénéité d’ensemble. Impossible de distinguer un violon d’un autre violon, les instruments se fondent dans la masse qu’elles constituent. Du coup, chaque musicien s’anonymise, voit son identité et son timbre propre se diluer dans celui de l’ensemble. Dans un orchestre amateur, on n’entend pas forcément un violon qui se trompe ou qui se perd, les faibles peuvent se mettre à l’ombre des forts, les hésitants à la remorque des solides Pour ces raisons, les cordes sont parfois désignées comme « le marais ». En revanche, les cordes ont beaucoup de notes à jouer, souvent un gros travail technique à accomplir.

Les vents au contraire sont souvent très exposés individuellement. L’auditeur, même non averti entend, sans forcément l’identifier précisément, le timbre de chaque instrument et cela d’autant plus qu’il joue dans l’aigu. De plus, on ne saurait comparer le volume sonore d’une trompette ou d’un trombone avec celui d’un violon. La responsabilité de chacun des vents est donc fortement engagée dans beaucoup d’interventions et se révèle parfois cruciale et même un peu écrasante s’agissant en particulier d’un solo s’inscrivant dans un contexte de tension émotionnelle. Il suffit alors d’un minuscule raté dans l’attaque, une légère défaillance dans l’intonation ou une dynamique mal réglée pour ruiner l’essentiel. Or c’est justement dans ce cas que le risque est maximal. La mortification est alors extrême, on peut ne pas tout à fait s’en remettre. Bref, les vents ont dans l’ensemble moins à jouer que les cordes, mais pas droit à l’erreur, (presque) tout s’entend.

Il se trouve que cet aspect « grégaire » des cordes et « soliste » des vents va à l’encontre de l’ancrage sociologique de ces deux groupes à savoir très grossièrement : l’aristocratie du côté des cordes, la plèbe du côté des vents. Cette distinction très rudimentaire doit bien sûr être considérablement affinée, ne serait-ce que parce que chez les vents tous les instruments n’ont pas le même statut, ni le même caractère « populaire ». Chez les amateurs, les flûtistes et les clarinettistes sont légion, ce qui n’est pas le cas des cornistes ou des bassonistes.

Une autre source de clivage non négligeable tient à la disposition dans l’espace et en particulier la proximité par rapport au chef. Sur le devant, les cordes sont, comme les élèves des premiers rangs, moins enclins au bavardage que les cancres du dernier rang.

Mais sans doute la fracture la plus profonde et la plus secrète, au-delà du sociologique, tient-elle au mode d’émission du son et au rapport au corps qui en résulte. Ce qui distingue un simple son d’une note, et qui d’une façon générale caractérise la musique me semble tenir à deux propriétés : 1) l’effort : ce qui fait musique est le produit d’un travail ; 2) l’amplification : la musique met toujours en jeu une caisse de résonance : thorax, gorge et bouche, ventre d’un violon ou d’une lyre, creux d’un tuyau où passe le souffle, sans compter la réverbération des salles ou des cavernes. Or si le travail et l’effort sont communs à tous les instruments et à toutes les musiques, le rapport au son et à son amplification est profondément différent selon que sa source se trouve ou non dans l’intérieur du corps lui-même. Il y a forcément une intimité du son d’un tout autre ordre selon qu’il provient des entrailles ou qu’il est externe, selon que l’amplification survient avec son propre souffle ou provient d’une caisse de résonance extérieure.

 Le son des instruments à vent, même dans la puissance, recèle une fragilité d’émission touchante, et il engage ce qui chez tout homme est le plus vulnérable et le plus exposé : son visage. Le bas de celui-ci se trouve déformé, sculpté en fonction de l’embouchure de l’instrument. Il présente ce que l’on appelle un « masque ». Mais au lieu que le masque dans son acception habituelle ait pour fonction de dissimuler, ce masque-là dévoile et souligne au contraire, donne à voir l’effort et l’engagement, dans une distorsion qui s’apparente à une grimace (il serait amusant de faire des photos d’instrumentistes à vent en train de jouer et dont un montage ferait disparaître l’instrument). Avec les instruments à vent, la couleur est surtout affaire de respiration: respiration, vibration, ouverture. L’inspiration n’existe pas sans la respiration, il faut inspirer pour être inspiré, pour trouver la couleur. La justesse du son, sa plénitude, sa rondeur, son fruité se fondent dans l’assise du souffle, dans la recherche des bons points d’appui, des bons points de résonance dans le corps. La respiration, et avec elle tout le corps s’intègre alors à la musique, c’est un don très généreux, très engagé, une libération d’énergie intime, puissante, mais souple.

CHRONIQUE N°15 : Exaltation de masse ou le problème de l’Un.

 

Un orchestre est un extraordinaire capteur, générateur, amplificateur d’émotions. Il confère au musicien une force qu’il ne peut avoir individuellement, le rendant partie prenante de toute la puissance de la masse sonore à laquelle il contribue, en même temps qu’une vulnérabilité particulière en exacerbant sa sensibilité. Cette exaltation est visuellement renforcée par l’investissement corporel particulièrement spectaculaire dans certains pupitres, tels celui des contrebassistes, dont le déchaînement dans les forte ou les traits rapides visualisent magnifiquement les effets d’un engagement « corps et âme ». Dans les grands élans d’ensemble, le musicien se trouve de ce fait exposé aux risques de la suspecte attraction des sirènes du grand Un, toujours un peu inquiétantes à mes yeux. L’on pressent l’ambivalence de ces situations où l’orchestre, dans les tutti « irrésistibles », fait résonner les grosses caisses du sublime. L’exaltation le cède parfois au malaise déclenché, chez certains dont je suis, par les grands hymnes, les communions œcuméniques, les frémissements d’une possible hystérie de masse, l’écho fantasmatique des pas de bottes, les grandes dynamiques de la « psychologie des foules », la dissolution des singularités dans l’anesthésiante émotion commune, la menace selon laquelle « qui chante en chœur peut mettre son frère en prison » (René Char). Il arrive alors parfois de prendre conscience que les musiciens sont en uniforme, quand bien même il ne s’agit que du costard et du tout en noir, de se surprendre à les vouloir soustraire du réveil possible des spectres tragiques, de préférer la lumière de l’aube ou du crépuscule à celle du plein soleil ou du feu trop aveuglant des projecteurs démultipliés. On peut à la fois prendre plaisir à conduire et maîtriser un long crescendo parfaitement gradué et se méfier de l’envahissement émotionnel qu’il peut susciter, on peut aimer ce qui réunit et détester ce qui uniformise, on peut chercher ce qui rassemble, sans vouloir abandonner les singularités. On peut trouver belle la fusion, exalter ce qui fait masse, mais préférer ce qui divise, ce qui oblige, consciemment ou pas à une écoute analytique et réfractée. Au final de la 9ème symphonie de Beethoven, ou à la monumentale symphonie des mille de Mahler, on peut préférer, mettons, l’écriture d’un Berg qui permet souvent d’entendre chaque instrument individuellement. L’orchestre n’est plus alors un grand tout, mais une juxtaposition miroitante de timbres. Finalement dans symphonique, on peut préférer les singularités du phonique, ou la synthèse de sym-.

 

CHRONIQUE N°16 : La peur et l’accident en musique

 

Le trac, l’accélération cardiaque qui surviennent quelques secondes avant de se jeter dans cette aventure du réel, de jouer un trait qu’on a répété à l’envi est un bon exemple de ce que C. Rosset dit de la peur (École du réel, p. 173) :

 

« L’épreuve de la peur se confond avec l’appréhension du réel, de ce qu’il y a en lui de constitutionnellement imprévisible et par conséquent d’inconnu. Il s’ensuit que la peur intervient toujours de préférence lorsque le réel est très proche : dans l’intervalle qui sépare la sécurité du lointain et celle de l’expérience immédiate. La peur n’a de raison d’être qu’un peu avant l’arrivée […] C’est pourquoi la peur est une peur du dernier moment, de l’instant où le réel va rendre son verdict ».

 

Il y a deux sortes d’accidents : ceux que l’on redoute et ceux qui se produisent.

Ceux que l’on redoute et qui provoquent la peur de « l’instant où le réel va rendre son verdict », quand approche le moment de jouer un trait que l’on sait fragile, une note sur un fil qui risque de se rompre. Ces accidents imaginaires tendent à focaliser l’attention et l’énergie sur cette néfaste anticipation et donc à faire perdre de vue l’essentiel (jouer au mieux ce que l’on est en train de jouer). Et de plus comme le dit merveilleusement La Fontaine « le trop d’attention que l’on porte au danger fait le plus souvent qu’on y tombe ».

Il y a aussi ceux qui se produisent, et qui bien souvent ne coïncident pas avec ceux que l’on redoutait. Il n’y a alors qu’un seul traitement, qui nécessite un apprentissage à part entière, ou du moins expérience, et travail sur soi : ce traitement consiste d’une part à ne rien laisser paraître, à réfréner toute mimique interjective, et d’autre part et surtout à ne pas en tenir compte sur le coup, à se reconcentrer aussitôt, rien n’ayant d’importance que le présent dans l’anticipation immédiate de ce qui suit. On n’a absolument pas droit au déni spontané de ce fameux « non, c’est pas vrai ! », ni aux irrépressibles invectives qui accompagnent le vase cassé ou la tôle froissée. Par la suite bien sûr, d’autres traitements sont nécessaires ou utiles. Sur le plan émotionnel, il faut, si l’on est directement responsable de l’accident, lutter contre la mortification ou la culpabilité, toujours inutile et nocive. En même temps, on ne peut s’en tirer en tentant de minimiser l’importance de la chose. Il faut assumer qu’elle soit grave, et pour en tirer au mieux les conséquences, il faut passer plus tard, après l’exécution, au plan de l’analyse : chercher à comprendre ce qui a bien pu se produire, pour d’ailleurs réaliser bien souvent que c’est incompréhensible, que l’accident ressortit aux mystères des actes manqués qui échappent à la conscience et à des automatismes insuffisamment verrouillés. Il faut ajouter que beaucoup d’accidents, proviennent de légers ratés dans l’environnement, d’ailleurs pas forcément localisables et dont les effets en cascade peuvent s’avérer dévastateurs. Rien de plus déstabilisant que de jouer aux côtés d’un partenaire non calé, non pas franchement décalé, mais mal calé, démarrant juste un peu avant, un peu après, un peu au hasard. C’est la rigueur qui doit dissoudre l’approximation et non l’inverse.

Enfin, soulignons le constat banal, troublant et essentiel qu’un raté ressenti comme majeur par son auteur est parfois passé parfaitement inaperçu auprès des auditeurs qui, de leur côté, se seront focalisés sur un détail de son jeu ou de sa posture lui ayant par ailleurs totalement échappé et qui ne retiendront au bout du compte qu’une impression d’ensemble dont les musiciens ne sont guère en position de se faire une idée.

Dans un concert, la densité des événements (auditifs, visuels, émotionnels) survenant à chaque instant, pour l'instrumentiste, mais plus encore pour le chef d'orchestre est proprement impensable. Ce n'est qu'après le concert que l'on peut refaire itérativement défiler de façon plus analytique quelques-uns de ces événements. Y compris, mais il faut se garder des inutiles ressassements, les accidents et ce qui les caractérisent au premier chef : on ne les a pas vu venir.

CHRONIQUE N°17 : La fausse note

 

La fausse note est ce qui détone, et pas nécessairement une note de musique. Une soirée, une cérémonie, un discours ou une tenue sans fausse note se signale par l’absence de ce qui aurait pu altérer sa perfection, sa pleine réussite. Une fausse note peut être une incongruité, une inconvenance, une faute de goût, un raté, un couac. Le couac est la figure de la fausse note en musique comme ailleurs.

En musique, le couac est le domaine privilégié et maudit de certains instruments à vent, en particulier les cuivres et la clarinette. Encore appelé « canard », il se produit quand ça coin-coince. Le paradoxe du couac est de n’être pas perçu comme une fausse note, mais comme un accident d’émission, un bruit plutôt qu’un son, sans hauteur déterminée, non intégrable dans quelque tonalité que ce soit. Il agresse l’oreille et présente la redoutable propriété d’être audible par tous, même par l’auditeur distrait, pour peu qu’il surgisse à découvert, notamment dans un solo, lorsqu’il arrive que la tension déforme anormalement l’embouchure ou entrave le flux d’air. Le propre d’un couac est même précisément de ne pas être une note, et c’est pourquoi l’adjectif fausse ne s’y applique pas. Une autre caractéristique du couac est d’être humiliant pour qui le produit.

Une fausse note n’est pas forcément une note qui est fausse. Contrairement à la fausse note, la note qualifiée de fausse renvoie exclusivement au domaine de la musique. De plus, la fausse note forme une entité à part entière, une notion en elle-même et ne relève pas forcément d’un accident, tandis que la note fausse est une note qui présente des particularités bien spécifiques : c’est une note qui « n’est pas en place », qui est à côté, qui n’est pas dans la tonalité voulue, qui est mal accordée, qui n’est pas à la bonne hauteur ou qui n’a pas la bonne durée et décale le rythme.

La fausse note a un champ d’application beaucoup plus large que la note fausse. Il peut s’agir d’une nuance ou d’une articulation mal respectée, une attaque trop ou insuffisamment incisive, une note qui détone au-delà d’une simple question de tonalité, qui se manifeste par des formes diverses d’incongruité. Un silence doit être considéré comme une fausse note s’il n’a pas la bonne durée.

Il arrive aux plus grands musiciens de mettre des notes à côté, de jouer quelques notes fausses dans une interprétation sans fausse note.

La technologie permet de venir à bout des fausses notes et des notes fausses. On n’en laisse en principe subsister aucune dans les enregistrements en studio, on peut les corriger dans les enregistrements pris sur le vif. Mais les humains non. La fausse note comme la note fausse fait partie de la vie, le tout est de ne pas en abuser.

 

CHRONIQUE N°18 : Musique et temporalité

 

Si l’on en juge par de nombreux écrits sur la musique (Pierre Boulez, Jean-Jacques Nattiez, Michel Schneider, Léonard Bernstein, Vladimir Jankélévitch, Bernard Sève, Francis Wolff pour n’en citer que quelques-uns), qu’ils soient techniques, physiques, musicologiques, philosophiques, esthétiques et autres, il n’en est guère qui ne croisent d’une façon ou d’une autre ses rapports avec le temps, la façon dont elle lui donne une consistance, notamment à travers la scansion rythmique qui en est constitutive. Stravinsky par exemple (chroniques de ma vie, Denoël / Gonthier, coll. Médiations », p. 63-64) fait observer que la musique est le seul domaine où l’homme « réalise » le présent :

 

« La musique est le seul domaine où l’homme réalise le présent. Par l’imperfection de sa nature, l’homme est voué à subir l’écoulement du temps - de ses catégories de passé et d’avenir – sans jamais pouvoir rendre réelle, donc stable, celle de présent. Le phénomène de la musique nous est donné à la seule fin d’instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre entre l’homme et le temps ».

 

Le temps se donne à vivre en musique à travers ce que l’on appelle joliment une pulsation. La pulsation évoque le pouls, le cœur, et donc la vie, la scansion mais aussi la poussée, la mise en branle, le mouvement, la projection. Elle évoque aussi la carrure, la mesure, la régularité qui va servir de référence à tout ce qui va pouvoir s’en écarter, en particulier le swing. Le swing, c’est l’art du décalage contrôlé par rapport à la pulsation, l’art du porte-à-faux maîtrisé, une petite liberté relative à l’inéluctable du présent, une légère discordance par rapport à la scansion de la mesure, qui laisse entendre qu’elle est toujours bien là, bien solide sur ses fondations, mais en arrière-plan, comme devenue virtuelle. C’est une fluctuation, un rubato dans un cadrage en fait très précis, c’est la régularité qui naît de l’irrégularité. Il donne un léger mal de mer, mais en même temps l’envie d’accompagner les mouvements du bateau, il fait chalouper. La musique est le présent pris dans une pulsation.

La vie quotidienne se caractérise bien souvent par une sorte de déphasage par rapport au temps : le temps nous manque, ou parfois le temps paraît long, il faut « gagner du temps » ou parfois le remplir. La musique en train de se jouer est une synchronisation parfaite avec le temps, avec le présent, l’expérience immédiate qu’on ne peut ni le ralentir, ni l’accélérer. C’est « la vie en prise directe ». Si la musique d’ensemble est un rendez-vous continu d’une extrême précision avec les partenaires, c’est aussi un étrange et non moins précis rendez-vous avec le présent et avec soi-même. Et dans ce présent-là, comme dans la vie, comme dans l’amour, « il ne faut pas se rater ».

Les arts qui durent (peinture, sculpture) sont aussi ceux qui figent (même si la façon de voir se renouvelle et évolue). Le caractère par essence éphémère de la musique vivante rapproche paradoxalement d’une forme d’éternité.

 

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